Nicolas Horvath : ITV # 9

À l’occasion de la « Nuit Blanche » à la Philharmonie de Paris où, dans la nuit du 1er au 2 Octobre, Nicolas Horvath jouera l’intégrale du répertoire pour piano de Philip Glass, voici la retranscription d’un entretien avec Bertrand D., en mars dernier.

Pochette de Glassworlds 4 - On love par Nicolas Horvath

LVM : Nicolas Horvath, j’ai été surpris, quand je me suis renseigné sur votre carrière, d’apprendre que vous étiez reconnu comme un bon interprète de Liszt, ne voyant pas d’emblée la relation entre celui-ci et Philip Glass. Il y a évidemment le piano comme point commun, mais pourquoi, à un moment Philip Glass est-il devenu important ?

Nicolas Horvath : En fait, c’est assez amusant, car ce n’était pas du tout prévu. À la base, c’était Scriabine que j’adorais. Il y avait Liszt aussi bien sûr, mais Glass et Satie, ça m’est venu par mes élèves. Ce n’était pas des compositeurs que j’aimais particulièrement quand j’étais adolescent. J’enseigne depuis que j’ai quinze ans, et j’essaye toujours de ne pas faire de mes élèves des clones de moi-même, parce que ce n’est pas drôle ; j’essaye de donner le maximum et d’aller dans le sens du goût des élèves : si vous faites ça, ils gardent le cadeau pour toute leur vie, et ça, c’est tout de même génial.

N’avez-vous pas eu une histoire avec le quatuor Company de Philip Glass, quand vous aviez seize ans ?

Ah ! Oui, en effet, mais il s’est passé beaucoup de temps entre les deux. Je ne savais pas du tout de qui il s’agissait, quand j’ai écouté ça petit. Je devais avoir dix-sept ans, je préparais le baccalauréat et j’ai trouvé ça génial. Je l’ai entendu à la radio, c’était le jingle d’une émission et, à une époque où Internet n’existait pas, c’était impossible de savoir de quoi il s’agissait.

Dans la notice de « Glassworlds 3 », vous dites que quand vous étiez à l’École Normale, il existait une espèce de suspicion à l’égard de Philip Glass.

Ce n’était pas vraiment de la suspicion : tout simplement, il faisait partie des compositeurs qu’il ne fallait pas jouer. C’était vite réglé. Mais il n’y avait pas que Glass dans ce cas, il y avait un tas d’autres compositeurs concernés : les néo-tonaux, par exemple, n’étaient pas considérés comme faisant partie de la musique contemporaine. Stockhausen, ça passait. Chez les compositeurs américains, il ne fallait jouer que ceux qui étaient dans la lignée d’Elliott Carter. Certains Russes ne passaient pas trop non plus, mais c’est assez normal, chaque école a ses particularismes. Gershwin non plus, ça ne passait pas trop. Chez Liszt même, tout ne passait pas : je me souviens d’avoir amené le premier Concerto, et qu’on m’avait rétorqué que c’était un peu court, pour un concerto. J’avais également amené l’Hexaméron, qui n’est quand même pas n’importe quoi, et on m’avait dit que ce n’était pas une pièce assez intéressante. J’avais également amené une sonate de Medtner, Vent Nocturne, que j’adore, et on m’avait dit que ce n’était pas un grand compositeur et qu’il valait mieux jouer du Prokofiev. Les Études d’Alkan, non, il valait mieux jouer les Études de Chopin : j’ai énormément d’exemples, en fait… À partir de 2009 (ou 2010, je ne sais plus), j’ai fait ma première intégrale Satie, donc longtemps avant Glass. J’avais un label italien qui était intéressé : on a commencé à en discuter mais je me suis dit, n’ayant pas encore sorti de disque, que, vis-à-vis de la critique, commencer avec du Satie risquait d’être dangereux pour ma carrière.

Oui, Satie fait partie de ces compositeurs régulièrement critiqués par l’avant-garde.

En fait, c’est surtout d’un point de vue pianistique que j’avais peur. Je craignais que l’on ne pense qu’un pianiste qui commence par du Satie a peut-être des moyens techniques limités. C’est pour ça que j’ai commencé avec Liszt, ce qui n’a pas été bien difficile, car j’ai toujours un faible pour lui. Ensuite, après ce premier disque, il devait y en avoir un autre autour des compositeurs mystiques : Liszt, Scriabine, Satie, mais qui n’a jamais vu le jour. Et puis, j’ai fait, pour la Nuit Blanche (en 2011), une intégrale de Philip Glass, qui a fait grand bruit, avec un succès assez inattendu. Et là, Naxos m’a contacté pour savoir si je serais intéressé de sortir ça chez eux. J’en ai parlé au label avec lequel j’avais sorti l’album Liszt, mais, pour eux un tel projet était impensable. Que ça ne se vendrait pas. J’ai donc dit oui à Naxos, et Glass s’est donc fait avant Satie, par le hasard des rencontres.

Est-ce que vous avez l’impression que, par rapport à un compositeur comme Philip Glass, par exemple, le milieu de la musique contemporaine se décrispe un peu, ou que l’on est toujours sur les mêmes positions ?

Je pense que, maintenant que Boulez est mort, beaucoup de choses vont changer. Ce qui est très malheureux avec la mort de Boulez cette année, c’est que Satie en a pâti. Beaucoup de choses ont tourné autour de Boulez, ce qui est vraiment mérité car c’était une très grande et très influente personnalité, mais, en contrepartie, il n’y a rien sur Satie. Et, pour moi, c’est une grande incompréhension. La ville d’Honfleur ne fait pas grand-chose de particulier. À Paris, en dehors de quelques concerts au Musée d’Orsay, il n’y a rien. À l’internationale, ça bouge un petit peu, mais en France, il n’y a rien de particulier. Pour moi, c’est très étonnant, car c’est quand même son cent-cinquantenaire et, à l’étranger, il est considéré comme un très grand compositeur. À New York, par exemple, où j’ai beaucoup d’amis compositeurs, quand je leur parlais de mon travail sur une intégrale Erik Satie, cela avait beaucoup plus d’importance que mon intégrale Philip Glass. Contrairement à la France, Erik Satie est vraiment le grand phare de la musique française. Satie, Debussy, un peu Ravel et après, d’autres compositeurs comme Messiaen et quelques autres.


Une vidéo de Morning Passages


John Cage a joué un rôle là-dedans, non ?

Oui, c’est un peu grâce à Cage qu’il y a eu un renouveau Erik Satie. Ensuite tout Fluxus se l’est réapproprié, avec La Monte Young et d’autres, Morton Feldman, par exemple, qui adorait Satie. C’est donc très étonnant : toute l’avant-garde américaine aimait Erik Satie. J’ai lu quelque part que John Cage disait qu’une de ses grandes inspirations avait été la troisième Gnossienne, avec sa forme en constante évolution. Il adorait aussi Socrate et les Vexations forcément, qui ont révolutionné la musique américaine. Les Vexations sont quelque chose d’incroyable. En France, malheureusement, contrairement à d’autres pays, on voit les Vexations comme une espèce de boutade musicale, sans grand intérêt. J’en discutais avec Ornella Volta et nous sommes tombés d’accord que c’était au contraire quelque chose de tout à fait sérieux.

Et je pense qu’avec Satie, on trouve une nouvelle approche, un nouveau regard sur la musique. Et Cage a senti cela. C’était le premier à monter les Vexations, je pense.

Oui, ça a été le tout premier, même probablement le premier à les avoir trouvées. Si je ne dis pas de bêtise, Milhaud avait une série de feuillets et ils ont réussi à retrouver ça dedans. Vu que Satie n’en avait jamais parlé dans aucune lettre, qu’il n’avait jamais fait référence à cette œuvre, elle est sortie un peu de nulle part. Et elle a révolutionné la musique. Le radicalisme de Fluxus est né des Vexations, les minimalistes sont nés des Vexations, la musique répétitive est née des Vexations et même, à long terme, la techno, qui a aussi des relents de la musique minimaliste et répétitive. C’est quand même incroyable de constater tout ce qu’ont amené ces quelques lignes griffonnées sur une feuille de papier. C’était probablement la musique la plus intime de Satie, qui est née de la rupture avec Suzanne Valadon. C’est une œuvre extrêmement profonde. Je ne sais pas si vous connaissez cette petite pièce qui s’appelle Bonjour Biqui, Bonjour.

Ah ! Non, pas du tout.

Vous n’avez que quatre mesures dans cette pièce qu’il avait écrite pour Suzanne Valadon. Il fait un petit dessin de Suzanne dessus et il va ensuite prendre les premières harmonies de Bonjour Biqui Bonjour pour démarrer les Vexations. Et on retrouve évidemment là tout le schéma obsessionnel liée à une grande rupture dans votre vie : une obsession qui tourne et tourne, et vous transforme petit à petit.

Avec tout ce que nous avons dit jusqu’à présent, est-ce que vous seriez d’accord pour dire que le terme « musique contemporaine » ne définit plus désormais ce qui est la musique d’aujourd’hui, mais qu’il est devenu un genre à part entière ?

D’une certaine façon, on pourrait dire que la musique contemporaine, c’est la musique du XXe siècle, par rapport à la musique romantique, classique ou baroque. Mais déjà, dans la musique classique, vous avez des évolutions. Les trois géants que sont Haydn, Mozart et Beethoven ont amené trois voies différentes dans le classicisme. Dans le romantisme, on trouve autant de romantismes que de compositeurs. Le problème, dans la musique contemporaine, c’est que vous trouvez des révolutions musicales tous les dix ans.

Si je pose cette question, c’est parce que, il n’y a pas si longtemps, je discutais de compositeurs contemporains avec un collègue, et quand j’ai cité Philip Glass, il m’a coupé en me disant : « Oui, mais ça, ce n’est pas de la musique contemporaine », ce qui me pose un problème, quand même. Ou alors cela suppose qu’il y a des critères qui permettent de définir ce qui en est et ce qui n’en est pas, et qui ne dépendent pas de la contemporanéité des compositeurs en question.

Dans ce cas-là, on pourrait tout aussi bien dire que Bach n’est pas un compositeur baroque, mais juste un dernier relent de la Renaissance. Je pense que ce qui s’est passé avec Philip Glass et ses copains minimalistes, c’est qu’ils ont quand même révolutionné la musique contemporaine. En fait, dans les premières œuvres radicales de ces compositeurs, on retrouve, en quelque sorte, des éléments qui viennent de la musique sérielle, mais que l’on étire, que l’on répète, et qui donne une première approche de l’hypnose. Par la suite, ils vont s’en défaire de différentes manières. C’est Philip Glass qui fait un retour à l’harmonie dite « classique » (qui se fait très progressivement) : au début, il tourne autour de quelques sons qui forment petit à petit un accord parfait. Chez Steve Reich, c’est l’importance de la pulsation. Les notes ont moins d’importance. Même dans In C, qui peut très bien fonctionner avec n’importe quelles notes. C’est davantage un ensemble de pulsations qui vont donner une impression de vague sonore. Et chez La Monte Young, on a cette expérience sonore, qui va modifier la perception même de la musique, par son étirement. C’est un peu comme si vous regardiez la plus belle femme du monde avec un microscope. Vous regardez son atome et ça modifie complètement votre conception du beau.

Il y a une sorte de déplacement de l’œuvre vers la perception que l’on en a.

C’est cela, exactement. En fait, c’est un travail sur l’expérience, et c’est en fait plus proche de la musique de transe, avec toute cette mode autour de Ravi Shankar et des musiques indiennes. Ce que l’on oublie souvent dans la musique minimaliste, ce qu’on a occulté pour être plus « politiquement correct », c’est qu’à la base cela s’appelait « musique psychédélique ». Ce qui nous renvoie à la musique de transe.

Oui, on retrouve les mêmes références dans le rock de l’époque. À partir de 1965, l’Inde devient une référence et la durée des concerts de Grateful Dead traduit les mêmes intentions de modification de la perception de l’auditeur. Est-ce que vous, personnellement, la musique indienne vous a intéressé, au-delà du filtre de Philip Glass ?

Malheureusement, je dois confesser ma totale ignorance de cette musique. Les premières petites approches que j’ai pu avoir, c’était avec Scriabine qui s’est beaucoup inspiré de la transe javanaise, mais au-delà… On a beau essayer de s’intéresser à un maximum de choses, on en rate toujours beaucoup. Donc, à part ce que Menuhin et Glass avaient fait avec Shankar, je ne connais pas grand-chose d’autre.

Personnellement, je n’avais pas été complètement convaincu par le disque Philip Glass/Ravi Shankar, « Passages ». Mais vous le dites vous-même, la production de Philip Glass est telle qu’il y a forcément des pièces moins réussies que d’autres. Qu’est-ce que vous conseilleriez, en dehors du répertoire pour piano, si vous deviez citer une seule œuvre ?

Ce n’est pas compliqué, ce serait le premier Concerto pour violon. Pour moi, c’est sa plus grande réussite. C’est une œuvre magnifique et c’est dans ces moments-là que je regrette de ne pas être violoniste. Cela va au-delà de tout ce qu’il a écrit pour piano, de ses symphonies ou de ses quatuors (que j’aime pourtant beaucoup). Il arrive là à une fusion entre la forme contemporaine et la forme dite « classique ». « Classique » dans le sens un peu convenu, dans notre conception XXIe siècle. Je n’aime pas beaucoup son deuxième concerto, mais le premier est vraiment une très grande œuvre.

Si, en dehors des compositeurs dont nous avons parlés, vous deviez en citer un qui vous paraisse important ?

Vivant ou mort ?

Prenons-en un vivant…

Ma plus grande découverte (et c’est un projet sur lequel je travaille énormément) est un compositeur qui, malheureusement, est tombé dans l’oubli. Avant Pärt, il était considéré comme le plus grand génie d’Estonie. Il s’appelle Jaan Rääts. J’ai fait beaucoup de créations de ses œuvres, je l’ai rencontré plusieurs fois…

Il existe d’ailleurs une photo de vous avec lui, sur votre site.

C’est pour dire…  Quand j’ai joué à la Milan Expo, c’était à l’invitation du Pavillon de l’Estonie, pour l’anniversaire de Jaan Rääts où j’ai donné le premier récital 100% Rääts (avec la première mondiale de sa première sonate). J’ai ensuite fait la première mondiale de sa deuxième, à Paris, dans un récital Chopin, Satie, Rääts et Glass. La première mondiale de la troisième sonate, c’était à Odessa, à nouveau dans un programme 100 % Rääts. J’ai donc plein de projets autour de ce compositeur. Mais le problème avec l’Estonie, c’est que quand vous leur envoyez un e-mail, vous ne recevez la réponse que quand vous avez perdu tout espoir. J’ai réussi à démêler l’imbroglio, datant de la période soviétique, concernant les droits liés aux enregistrements radio, en trouvant enfin la personne qui s’occupait de cette question. On a donc maintenant les autorisations de sortir les enregistrements d’archives avec toutes les symphonies et d’autres œuvres. Si je ne dis pas de bêtise, son concerto pour violon avait été créé par David Oïstrakh, celui pour violoncelle par Rostropovitch, Neeme Jarvi et Rudolph Brashai faisaient des tournées avec ses œuvres…

Quand vous citez des interprètes aussi prestigieux qu’Oïstrakh, on se dit qu’il y a eu là un incroyable ratage historique.

Pochette de Glassworlds 3 - Metamorphosis par Philip GlassEn fait, ce n’est pas vraiment un ratage car, malheureusement, cela peut se comprendre. Quand on voit, par exemple, que des génies comme Gieseking ou Fürtwangler ont vu leur carrière totalement démontée, après la deuxième Guerre Mondiale, parce qu’ils ont eu le malheur de rester en Allemagne, on réalise à quel point le contexte historique a pu être défavorable à Rääts, qui est pour moi une galaxie au-dessus d’Arvo Pärt. Il a une réelle science de l’orchestration, Chostakovitch l’adorait d’ailleurs, et des compositeurs mythiques tels que Aaron Copland ou Luigi Nono lors de leurs tournées des pays de l’ex bloc de l’est avaient fait le détour à Tallinn rien que pour le rencontrer ! Très jeune, il a montré des dispositions exceptionnelles et a composé dans tous les genres. Il a eu une production énorme, y compris un grand nombre de musiques de films. Ce fut même le premier compositeur estonien à faire de la musique électro-acoustique ! Mais petit à petit, il a monté les marches de la société : il a d’abord été ingénieur du son à la radio, puis il est devenu programmateur de la chaîne classique, puis directeur de celle-ci et de la radio et la télévision estonienne. Il est ensuite devenu professeur au Conservatoire, puis Ministre de la Culture. Mais c’était sous la période soviétique, et quand le pays en est sorti, il a été mis à l’écart. Et pendant dix ans, il y a quasiment eu interdiction de jouer ses œuvres. À cela, s’ajoutent de multiples problèmes avec son éditeur, notamment des manuscrits « perdus », des droits d’auteurs jamais reversés…

Est-ce que vous vous intéressez à d’autres styles musicaux, rock ou autre ?

Malheureusement, je vais vous décevoir : je fais tellement de musique que j’aime bien le silence, en fait.

Si je pose cette question, c’est que dans vos pièces électro-acoustiques, je trouve des aspects que l’on pourrait rattacher à l’Ambient, cette mouvance des musiques électroniques populaires apparue dans les années 1990.

C’est vrai que c’était quelque chose que j’écoutais énormément à l’époque et je faisais pas mal de choses là-dedans. C’est comme ça que c’est venu, tout simplement.

Des artistes comme Aphex Twin, ça vous parle ?

Malheureusement, je ne connais que de nom. Mais dans les années 2000, il y avait à Paris une scène underground particulièrement foisonnante, dans laquelle j’étais assez actif. J’avais énormément d’amis issus de cette scène et on avait tout un système d’échanges de musique. J’avais une forme de frustration, au piano, par rapport à l’École Normale, à laquelle mes goûts ne correspondaient pas et finalement, cette scène underground m’a permis de m’ouvrir les oreilles. C’est grâce à ça que j’ai commencé à faire du Dark Ambient. Et ensuite, je suis allé au Conservatoire, en électro-acoustique, tout en continuant le piano, que je n’ai jamais arrêté. Et c’est donc là que j’ai découvert l’avant-garde en musique contemporaine. Dans mes cinq premières années à l’École Normale, la musique contemporaine s’arrêtait à Roussel ! L’opprobre avait été jeté sur ce pan de l’histoire, et il ne fallait surtout pas y toucher.

La rigidité des institutions n’est pas nouvelle. Je suis tombé récemment sur une appréciation négative du professeur de piano de Debussy qui disait : « Préfère la musique au piano ».

Et je crois que son professeur d’improvisation, à l’orgue, avait noté que c’était un très mauvais improvisateur, parce qu’il restait toujours dans la même tonalité.

Et il me semble bien que le professeur en question, c’était César Franck… Il lui disait : « Modulez, mon ami, modulez », et Debussy lui répondait : « Mais pourquoi voulez-vous que je module alors que je suis bien dans cette tonalité ! ». Je change de sujet : et Lovecraft ?

Ah ! J’adore Lovecraft. J’ai beaucoup moins le temps d’en lire, mais, à l’époque, j’avais tout lu. C’est un univers fantastique, qui vous fait vraiment voyager. J’avais adoré Les Montagnes Hallucinées. C’est, pour moi, son chef-d’œuvre.

Et vous avez découvert ça quand, quand vous étiez adolescent ou plus tard ?

 Je pense que j’avais 22-23 ans.

C’est quelque chose qui m’avait étonné quand, en faisant des recherches, j’étais tombé sur des titres de pièces venant directement de Lovecraft.

J’ai effectivement sorti trois albums électro, qui devraient ressortir en numérique (je suis en train de travailler sur les livrets). Le cd de Harsh Noise devrait ressortir en téléchargement, « Acédia » ainsi que « Dix-sept Préludes à La Lumière Noire » (chez Demerara Records).

Le Harsh Noise, c’est le Cornelius Cardew ?

Je voulais jouer cette pièce lors d’un récital, et j’avais pas mal travaillé, mais le spectacle avait été annulé. J’ai donc repris la pièce, que j’ai élargie de dix minutes à une heure, en la passant dans un filtre, de manière à obtenir le son le plus strident possible. C’était une forme de vengeance, pour moi. J’avais un label japonais, qui avait sorti beaucoup de Harsh Noise, du Merzbow, des choses comme ça. C’est donc sorti en CD, et c’est passé inaperçu pendant quelques années et, il y a deux ans, des amis compositeurs américains sont tombés dessus et ont trouvé ça génial. Je n’en revenais pas. Parmi ces compositeurs, il y avait Virginia Anderson qui, je crois, avait écrit un livre sur Cornelius Cardew, qui m’avait dit qu’elle trouvait que c’était la version la plus précise, dans toute la discographie qui existait.

C’est un compositeur un peu oublié, Cornelius Cardew, non ? En France, je ne suis pas sûr que le nom dise encore grand-chose à grand monde.

C’est un peu comme La Monte Young, il y a quelques fans, mais ça s’arrête là.

C’est vrai, mais il me semble que La Monte Young est quand même plus souvent cité, parce qu’après il y a eu Terry Riley et ainsi de suite. En ce qui concerne Cornelius Cardew, il y a une forme d’isolement, je trouve.

C’est peut-être à cause de ses idées politiques.

J’avais trouvé, sur le site d’un label canadien, une réédition en CD de la première version de « The Great Learning », enregistrement dans lequel, il me semble, figurait Brian Eno, bien avant qu’il entame une carrière sous son nom, à une époque où il était encore très investi dans la musique expérimentale. Nous arrivons à la fin de cet entretien, et il me reste une dernière question à vous poser. Est-ce que vous êtes un solitaire, Nicolas Horvath ? Je pose cette question, parce que dans ce que j’ai examiné de votre travail, je n’ai pas trouvé trace de collaborations chambristes

Je vais encore vous décevoir, car mon premier CD a été un enregistrement de musique de chambre. Malheureusement, sur mon site web, chaque fois que je mentionne un nouvel enregistrement, le plus ancien disparaît. Il va falloir que je remédie à ça. C’est très dommage car c’est un CD que j’aime beaucoup, avec des pièces d’une compositrice française qui s’appelle Thérèse Brenet, dont une où je suis en duo avec un serpent.

J’ai l’impression que ce type de collaboration est désormais un peu à la marge, dans votre travail, non ?

J’ai en fait peu eu l’occasion de ce type de collaborations. Mais il y a eu quand même la fondation de l’ensemble SAI, avec lequel nous jouons une reprise métal du In C de Terry Riley. Quand j’étais dans l’underground, j’étais dans des groupes, comme tout le monde, mais, à trente ans, j’ai gagné mon premier concours international, le concours Scriabine. J’ai ensuite été invité à d’autres concours : en un an et demi, j’ai fait quatorze concours internationaux, j’en ai gagné onze et j’ai eu sept premiers prix. À partir de là, la machine s’est mise en route.

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